los gestos textiles

lunes 19!

2011-12-15T11:16:00.000-08:00

Superficies

2011-05-20T13:33:00.000-07:00

El blog de Rolando

2010-04-13T10:45:00.001-07:00

El lenguaje es una piel: yo froto mi lenguaje contra el otro. Es como si tuviera palabras a guisa de dedos, o dedos en la punta de mis palabras. Mi lenguaje tiembla de deseo. La emoción proviene de un doble contacto: por una parte, toda una actividad discursiva viene a realzar discretamente, indirectamente, un significado único, que es "yo te deseo", y lo libera, lo alimenta, lo ramifica, lo hace estallar (el lenguaje goza tocándose a sí mismo); por otra parte, envuelvo al otro en mis palabras, lo acaricio, lo mimo, converso acerca de mis mimos, me desvivo por hacer durar el comentario al que someto la relación.

Roland Barthes

Una escena para Luis Buñuel en la República de los niños

2010-03-05T19:49:00.000-08:00

Un domingo hicimos un paseo arquitectónico muy placentero por la República de los niños. Me impactó sentir en el cuerpo el monopolio de la representación que tiene la religión. En la República de los niños se representa a una ciudad con todas sus instituciones cívicas, mediante réplicas en miniatura de las mismas. Los edificios no son maquetas, son edificios de cemento, madera, ladrillos, etc, construidos a una escala infantil . Lo cual provoca un extrañamiento alucinatorio en los adultos. El edificio de tribunales con muebles de la corte suprema empequeñecidos, el aeropuerto con hangares en miniatura, la casa de gobierno y sus mini-ministerios, el banco, etc, etc. Al entrar a la capilla en miniatura me doy cuenta que hay dos mujeres rezando, mirando hacia el altar. Esa capilla condensaba algo que no estaba presente en los demás edificios. No representaba a una capilla, lo era. La iglesia católica, y otras religiones también, pero por sobre todo la que más poder político tiene en el planeta, ha adquirido cierto tipo de monopolo en la representación. A Buñuel le encantaría esta escena, aunque le agregaría alguna monja disfrutando del dolor, o un linyera pidiendo limosna a las señoras.

cartografías sensoriales

2010-02-18T09:08:00.001-08:00

Vista, oído, gusto, tacto, olfato, sirvieron para clasificar para siempre la mayoría de los cursos acuáticos. El mismo río de la Plata fue llamado por Solís "Mar dulce", identificándolo gracias a la vista y al gusto, antes de que la historia y la tradición se lo apropiaran, llamándolo primero con el nombre de su descubridor y corrigiendo la impresión visual que daba la ausencia de orillas ("el río de Solís"), y después con el espejismo de los metales preciosos a los que daba presuntamente acceso, el argentino río, que daría más tarde su nombre al territorio entero. A veces esas denominaciones sensoriales son de orden pragmático, no solamente por razones de orientación, sino también para distinguir, a causa del ganado, las aguas potables de las salitrosas. Pero en la mayoría de los casos, es la pura impresión de los sentidos, estilizada hasta la simplicidad emblemática, lo que establece la denominación.

Juan José Saer

...

2010-02-05T19:45:00.000-08:00

El primer cine

2010-01-30T11:48:00.000-08:00

En los cines de Zaragoza, además del pianista tradicional, había un explicador que, de pie al lado de la pantalla, comentaba la acción.
El cine constituía una forma narrativa tan nueva e insólita que la inmensa mayoría del público no acertaba a compernder lo que veía en la pantalla ni a establecer una relación entre los hechos. Nosotros nos hemos acostumbrado insensiblemente al lenguaje cinematográfico, al montaje, a la acción simultánea o sucesiva, incluso al salto atrás. Al público de aquella época, le costaba descifrar el nuevo lenguaje.
De ahí la presencia del explicador.
Nunca olvidaré cómo me impresionó, a mi y a toda la sala por cierto, el primer travelling que vi. En la pantalla, una cara avanzaba hacia nosotros, cada vez más grande, como si fuera a tragársenos. Era imposible imaginar ni un instante que la cámra se acercase a aquella cara -o que ésta aumentase de tamaño por efecto de trucaje, como en las películas de Mélies. Lo que nosotros veíamos era una cara que se nos venía encima y crecía desmesuradamente.

(...)

Creo que el cine ejerce cierto poder hipnótico en el espectador. No hay más que mirar a la gente cuando sale a la calle, después de ver una película: callados, cabizbajos, ausentes. El público de teatro, de toros o de deporte, muestra mucha más energía y animación. La hipnosis cinematográfica, ligera e imperceptible, se debe, sin duda, en primer lugar, a la oscuridad de la sala, pero también al cambio de planos y de luz y a los movimientos de cámara, que debilitan el sentido crítico del espectador y ejercen sobre él una especie de fascinación y hasta de violación.

Luis Buñuel, 1982

Geometría

2009-11-10T13:53:00.000-08:00

La distancia, eliminando accidenters y rugosidades, resuelve todo en geometría: ese peñasco estéril y poroso que llamamos luna, se estiliza en círculo perfecto para nuestros ojos inventivos, que, incapaces de ver los detalles, le otorgan la apariencia de un arquetipo.

(Juan José Saer)

Portuñhol

2009-07-15T17:51:00.000-07:00

La estructura del cocoliche es completamente personal y refleja la existencia de quien habla. En ella no hay posibilidades de error: cada cocoliche es la huella de una vida, una profesión y los recuerdos personales de quien habla. Es un espacio lingüístico existencial, intransferible. Nunca se intentó una gramática cocoliche; es imposible: rige en ese espacio la libertad completa, la temida anarquía, ¡la mezcla! Hablo lo que soy.
No existe ni siquiera una posibilidad de que se cometa un error. Nunca hubo una escuela o una academia de cocoliche. Los cocoliches son propiedad intransferible e inalienable: dos cocoliches son tan diferentes entre sí como lo son las vidas de los que los hablan. El verbo es la vida.
El cocoliche siempre fue juzgado desde afuera, desde alguna de las dos lenguas que lo generan. Entonces aparece plagado de errores e impurezas. Nunca se le concede autonomía, espacio propio. Nunca se lo piensa desde adentro.
(Jorge Barón Biza, La libertad del cocoliche, publicado en el Suplemento Cultural del diario La Voz del Interior, de Córdoba, el 4 de febrero de 1999. )

La espesura

2009-07-01T17:37:00.000-07:00

¿interpretar o ejecutar?

2009-06-25T13:00:00.000-07:00

Como una lluvia leve y continua de signos-enigma, matrix cae. Su cadencia es constante, pero cada una de las matrices que emergen parecen llegar por sorpresa, por azar. Los signos se encadenan y forman secuencias que se arrastran en su caída, como si su peso estuviera en su unión. Ningún signo flota aislado, aunque se forma un constante “polvo de matrices rotas”, de fragmentos de cadena perdidos, que es el que (junto a la disincronía de las velocidades de caída) le da profundidad a la pantalla. Las matrices tienen algo de escritura, entre cabalística, cirílica y japonesa, y algunas líneas van cargadas de ceros y unos, de numeraciones invertidas. Parece una reducción matricial de otra escritura más compleja, y en cierto sentido uno no puede evitar la sensación de asistir a una transmisión de contenidos muy sofisticada, altamente elaborada, como si estuviera leyendo un gran libro, la gran biblia que contuviera incluso toda su hermenéutica. Una escritura todavía –o acaso definitivamente- profana, compleja pero indescifrable. El mensaje es inabordable, pero nada en él despierta el interés de leerlo: de alguna manera se sabe que matrix no se lee: se ejecuta.
No sólo no podría uno imaginar los objetos que se corresponden con este status cero de los signos, sino que tampoco podría uno imaginar una interpretación cualquiera de su fabulación. Como quiera que sea, su mensaje se agota en sí mismo, no admite mediadores, no se da a la interpretación. Es más, todo parece indicar que nos encontramos frente a un nivel de escritura estrictamente primordial. Total y enteramente productiva, para la que ninguna lectura, mediación o interpretación es necesaria. Ella es, precisamente, producción de producción, y cada uno de nosotros es no su lector, sino tan sólo una de las lecturas que ella desgrana, la producción y el efecto cadencial de sus cadenas matriciales, cayendo ....
(José Luis Brea, en La era postmedia)

Lamiendo con los ojos

2008-09-01T08:05:00.000-07:00

Nuestros sentidos y la ciudad
Por Ezequiel Martínez Estrada
(del libro "La cabeza de Goliat", 1940)

1. VISTA
La vista y el oído son órganos de tacto más que la mano, en la ciudad. Indican el espacio y el movimiento en tres dimensiones, donde todo lo que ocurre corresponde exclusivamente a la cinética y se refiere a nuestra seguridad personal. Nuestros oídos calculan precisamente la distancia del peligro y la vista pierde su cualidad óptica para reducirse a una función compleja de espuela, rienda y freno, al gobierno material del cuerpo que anda entre cuerpos contra los que no hay que chocar. Fisiológicamente y según el plan de organización de los seres vivos, el oído y la vista tienen misiones puras, y por eso los órganos están constituidos según la maravillosa técnica de los instrumentos estéticos; en la ciudad tienen una función táctil, como herramientas que se aplican directamente a las cosas. Anticipan el impacto y repelen los objetos o buscan los senderos expeditos en la maraña de obstáculos móviles. La ruta no es empleada para percibir las formas y los colores cuanto las masas en movimiento y su proximidad. Si vieran el color, las formas y los dibujos, no avanzaríamos mucho, porque a cada instante hay en la ciudad prodigios de esfumaturas, matices y detalles que nos fascinarían. Ni más ni menos que la naturaleza, tiene escondidos tesoros en cada partícula de una masa informe, en los panoramas y en los pormenores. La luz, el color y las formas derrochan obras maestras en un pedazo de pared, entre las ramas de un árbol que tiene detrás un edificio, en una perspectiva irregular, en una cornisa, en un zaguán. Marchamos pisando joyas...

Acariciando con los ojos

2008-02-25T04:30:00.000-08:00

PRIMERA LECCIÓN
Sentarse desde que amanece hasta que anochece frente a un árbol sintiendo la luz. Volver siete días seguidos y hacer lo mismo.
SEGUNDA LECCIÓN
Volver en la noche con una linterna e iluminar el árbol desde infinitos puntos.
TERCERA LECCIÓN
Colocarse a un kilómetro del árbol. Mirarlo fijamente y avanzar centímetro por centímetro hacia él hasta que después de algunas horas se tope la corteza con la nariz.
(Las dos primeras lecciones sirven para desarrollar el sentido de la luz. La tercera para desarrollar el sentido de la distancia.)
CUARTA LECCIÓN
Colocarse en un interior o paisaje y moverse pensando que el propio pecho fotografía, luego que la cara fotografía, luego el sexo, luego las manos.
QUINTA LECCIÓN
Ponte en un lugar y siente que eres el centro de él. Luego siente que estás siempre en la superficie alrededor del lugar. Al final rompe la idea de centro y superficie. Estás ahí, todo está en ti y fuera de ti al mismo tiempo. Eres aparte del lugar. Existe el lugar. ¡Tú has desaparecido!
SEXTA LECCIÓN
Busca el color en lo que no tiene color. Toma una página blanca y ve sus colores. Toma una página negra y ve sus colores. Ve los colores de un vidrio transparente. Descubre el arco iris en un pedazo de tierra, en un escupo, en una hoja seca. Expresa el color con materiales sin color. En verdad te pregunto, ¿sabes cuántos colores tiene la piel de tu cara?
SÉPTIMA LECCIÓN
Siente las yemas de tus dedos como si fueran la punta de tu lengua. Apoya las yemas en los objetos del mundo pensando que son frágiles, que la menor presión los puede quebrar. Pídeles permiso antes de tocarlos. Antes de apoyar los dedos en su superficie, siente cómo penetras en su atmósfera. Aprende a sentir y a acariciar con respeto. Cualquier acción que hagas en el mundo con tus manos o tu cuerpo puede ser una caricia.
OCTAVA LECCIÓN
Piensa que los actores viven dentro de un cuerpo como centro de una caverna. Pídeles que no griten con su boca, sino dentro de su boca. Que no expresen con la cara, sino que sientan debajo de la cara. cuando me desespero, desde adentro, doy puñetazos dentro de mi pecho que está inmóvil frente a la cámara. No me expreso con movimientos, sino con vibraciones. Vivo debajo de la superficie. La superficie del río no se mueve, pero tú sabes que lleva corrientes profundas.
NOVENA LECCIÓN
No importan los movimientos de la cámara. Ella debe moverse sólo cuando no se puede quedar quieta. Tú llevas el alimento en la mano. La cámara es un perro. Hazla que con hambre siga al alimento. El hambre hace que el animal se borre. No hay perro, hay hambre, no hay cámara. Hay acontecimientos. Nunca te puedes comer la manzana entera en el mismo instante. Tienes que dar mordiscos. Mientras comes tienes una parte. Debes saber que el trozo que mascas no es la manzana entera. Nunca puedes tener la manzana entera en la boca porque por muy grande que sea tu boca, no puede caber en ella el fruto que es parte del árbol ni el árbol que es parte de la tierra. La pantalla es tu boca. Allí entran pedazos. Partes del accidente. No intentes trabajar con tomas absolutas. No creas que existe la toma mejor. A la manzana la puedes morder en cualquier sitio. Si la manzana es dulce, no importa por dónde empieces a comerla. Preocúpate de la manzana, no de tu boca. ¡Cineasta! Antología de fragmentos, tú también un fragmento; tu película inconclusa, eres parte, eres continuación. No hay cierres. Mata la palabra fin. Empezarás una película el día en que te des cuenta que simplemente continúas. No busques el prestigio. Desdeña los efectos. No adornes. No pienses lo que la imagen va a producir. No la busques. Recibe las imágenes. La caza está prohibida. La pesca permitida.
DÉCIMA LECCIÓN
Nunca trabajes en el papel tus movimientos de cámara. Llega a los sitios pensando que no vas a mover la cámara, que no vas a iluminar, que no vas a inventar. Llega vacío, sin la menor intención. Echa a andar el motor de la cámara y vive. No crees escenas, crea accidentes. Esos accidentes no los crees en dirección a la cámara. Tú no estás haciendo una película, estás metido en un accidente. Parte del accidente son tus movimientos de la cámara.
DÉCIMO PRIMERA LECCIÓN
Y de pronto el gran placer. Una toma pensada con la cámara opinando con luz artificial, con "Actuaciones" (¡un verdadero postre!).
En verdad te digo, por este camino puedes llegar a hacer películas de Hollywood de los años 40. si quieres ser un gran cineasta de vanguardia, vuelve a filmar "Lo que el viento se llevó", exactamente igual, con actores de cuerpos gemelos a los de Clarck Gable y Vivien Leigh. Si logras que tu películas no pueda distinguirse de la original, has pasado a la historia.

Alejandro Jodorowsky (http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/jodorowsky/diablo01.htm)

La historia como ficción colectiva

2008-02-24T09:08:00.000-08:00

Hablan personajes anónimos y desconocidos: una voz colectiva. Las declaraciones anónimas y contradictorias se combinan y adquieren un nuevo carácter: de las narraciones surge la historia. Así ha sido transmitida la historia desde los tiempos más antiguos: como leyenda, epopeya o novela colectiva.
La historia como disciplina nace justo cuando nos independizamos de la tradición oral, cuando aparecen los “documentos”… La historia es algo que uno recuerda y puede contar una y otra vez: la repetición de un relato… La historia es una invención, y la realidad suministra los elementos de esa invención. Pero no es una invención arbitraria. El interés que suscita se basa en los intereses de quienes la cuentan; quienes la escuchan pueden reconocer y definir con mayor precisión sus propios intereses y el de sus enemigos.

Notas de Hans Magnus Enzensberger del libro “El corto verano de la anarquía. Vida y muerte de Durruti”

el sueño de la máquina

2008-02-20T03:50:00.000-08:00

"Es exactamente en el temblor del sueño despierto como fueron vistos los primeros films, en el estremecimiento ante la aparición de un simulacro artificial más fuerte que la realidad aparente. Una suerte de maquinismo sobrenatural, si se puede decir, capaz de reemplazar toda realidad no solamente a los ojos de un espectador único (como sería en un sueño) sino a los ojos de todos, desde entonces partes de un conjunto cómplice, de una comunidad de testigos. Hay algo de monstruo en el recién nacido. En todas las épocas las sociedades se formaron, impuestas a sus sujetos y transmitidas por representaciones, pero en sus comienzos las representaciones cinematográficas adquieren a la vez el grado de realidad y el poder imaginario capaces de hacer bascular hacia el espectáculo a la sociedad que representan."
Jean Louis Comolli

Vida urbana

2008-01-26T17:19:00.000-08:00

Google earth

2008-01-25T14:28:00.000-08:00

"Cuando aún no existían los aeroplanos, las cámaras fotograficas se montaban en globos aerostáticos o en cohetes (e incluso en palomas mensajeras que volaban portando cámaras diminutas). Durante la Segunda Guerra Mundial, los ingleses fueron los primeros en dotar a sus aviones bombarderos de equipos fotográficos. Obligados a atravesar el fuego de la artillería antiaérea y a evitar los ataques de los aviones de caza alemanes (los Messerschmitt), los pilotos procuraban arrojar sus bombas lo más rápidamente posible. Nohay que olvidar que en los vuelos de Inglaterra a Alemania se perdía aproximadamente un tercio de la escuadrilla. Los pilotos eran presa del temor y, por consiguiente, tendían a creer con demasiada facilidad que sus bombas habían dado en el blanco. Pero la colocación de cámaras fotográficas en las aeronaves redujo enormemente el crédito otorgado hasta entonces a los informes orales. Los pilotos de bombarderos fueron entonces los primeros trabajadores vigilados por una cámara destinada a controlar su eficiencia.
Hasta ese momento, el trabajo realizado por el hombre durante la guerra era mucho menos monitoreado y monitoreable que cualquier actividad industrial, comercial o agraria, por cuanto no tenían control alguno sobre el objetivo de su tarea: el territorio del enemigo. De modo que si las percepciones e informes de este tipo de trabajadores fueron, en su momento, significativos, dejaron de serlo con la aparición de la fotografía aérea." (Harun Farocki)

Trabajo

2008-01-24T14:23:00.000-08:00

"Los aparatos son objetos del mundo post-industrial, para el que todavía no disponemos de categorías adecuadas."

"La categoría fundamental del terreno industrial (y también del pre-industrial) es el trabajo. Los instrumentos trabajan. Arrancan objetos de la naturaleza y los transforman. Los aparatos no trabajan. Se proponen modificar la vida de los hombres."

"Actualmente la actividad de producir, manipular y almacenar símbolos (actividad que no es trabajo en el sentido tradicional) va siendo ejercida por aparatos. Y tal actividad va dominando, programando todo el trabajo en el sentido tradicional del término. Hoy la mayoría de la sociedad está ocupada en esto. Antes de que los aparatos fuesen inventados, se llamaba a esta actividad “terciaria”, ya que no dominaba. Actualmente, ocupa el centro de la escena.
Querer definir aparatos es querer elaborar categorías apropiadas a la cultura post-industrial que está surgiendo."

"Estamos ya, de forma espontánea, pensando informáticamente, programáticamente, aparejísticamente, imagéticamente. Estamos pensando en el modo en el cual “piensan” las computadoras.
Esto no es nuevo, siempre se supo de los instrumentos son modelos de pensamiento. El hombre los inventa teniendo como modelo su propio cuerpo. Se olvida luego del modelo, se aliena, y va a tomar el instrumento como modelo del mundo, de si mismo y de la sociedad."

(Vilém Flusser)

Los espigadores y la espigadora

2008-01-23T13:50:00.000-08:00

Memorias de Altea Repupilli

Italia
Día 9/9/01. Primera desgrabación.

EL PAN. Eso era rebuscárselas y llegar al pan. Ese era un detalle. Era así. En julio era la cosecha del trigo. La siega. Allá era “fienar”. El fieno. Pero no lo pongas en italiano. En realidad no se dice cosecha. Cosechar es agarrar con la mano cada fruto. Cortar. Antiguamente se hacía con hoz, con guadaña, y después vino la época de la máquina, la segadora. Yo vi las tres cosas. Lo que más recuerdo, lo último que vi, lo más moderno de todo fue trilladora y segadora. Trillar significa separar el trigo de la paja y la plantita. El trigo cae adentro de una bolsa, la bolsa queda en el campo. La planta del trigo debe medir por lo menos un metro y medio, se corta bien al ras. El que viene atrás arma atados. Y atrás viene el que hace montones, parvas (pequeñas parvas) y eso queda en el campo un tiempo. Después pasaban con un camión, una chata de campo, tirada por caballos, junta toda la parva y la lleva a la casa del campesino. Ahí viene una parva grande, y hay una máquina especial, con una boca muy grande, se va poniendo en la boca cada atado de trigo y sale la paja por un lado, la cascarita por el otro y el trigo por el otro (que hay una bolsa de arpillera abajo que lo recoge.) Esto era todo para el campesino. Nosotros que éramos los pobres, que nos íbamos arreglando como pudiéramos. Mama iba a ayudar pero no le pagaban un peso. Le daban la comida que comía en el día y después a la noche se llevaba (porque esta gente cultivaba otras cosas) un poco de frutas, pasto para los conejos, tomates, lo que hubiera, durazno, esa era la paga. Mama llevaba una bolsa de arpillera abierta, la extendía en el suelo y ponía el pasto a bajo, después las otras cosas, lo ataba y se lo ponía arriba de la cabeza. El día era de sol a sol. Y la historia de la espiguita (que me preguntás) era que siempre que se cosecha el trigo siempre cae algo, no queda en el atado, queda tirada, entonces el campesino no se toma el trabajo de juntarlo, ni con rastrillo, queda. Entonces nos daba permiso para que nosotras, otras mujeres del pueblo, íbamos, entonces nos atábamos una bolsita adelante y juntábamos las espiguitas. Yo tenía cinco o seis años. Año 1938. Cuando la bolsita se llenaba, la poníamos en una bolsa más grande de arpillera. Entonces durante el día a lo mejor hacíamos cuatro o cinco bolsas de arpillera. Luego íbamos a casa. En la casa, Antonio tenía un carrito y cargaba las bolsas en el carrito. Las llevaba a casa que estaba a cuatro o cinco cuadras. Cuando llegaba la época en que el campesino decidía separar esa montaña de espiga, volverla trigo. Obtener el trigo. Nosotros íbamos con nuestro carrito, con nuestras bolsas ahí, entonces en el último momento en que ellos habían terminado le pedíamos si podía pasar nuestras espigas. Y entonces de ahí por ahí obteníamos de toda la cosecha, de todo el rejunte, cincuenta kilos de trigo. Antonio lo ponía arriba del carrito y lo llevábamos a nuestra casa. Y lo llevábamos al molino. El molino lo pesa y te entrega a cambio cincuenta kilos de harina. No se ponía a moler tu trigo. Ese molino era el molino del pueblo, la gente iba al molino. El molino era dos ruedas gigantes de piedra que giraban en sentido contrario, con electricidad. Volcaban en una boca la bolsa de trigo y el trigo (el grano) pasaba entre las dos ruedas y lo aplastaba, ahí es donde aparecía la harina. Y el afrecho aparte (el salvado de hoy.) Nos llevábamos los cincuenta kilos a casa y mama hacía el pan.

Vida rural

2008-01-22T13:30:00.000-08:00

Noetinger

Películas de papel

2008-01-21T15:48:00.000-08:00

La rebelión de los artefactos
Teatro de sombras de papel

Las ciudades sutiles
“Si queréis creerme, bien. Ahora diré cómo es Octavia, ciudad telaraña. Hay un precipicio entre dos montañas abruptas: la ciudad está en el vacío, atada a las dos crestas por cuerdas y cadenas y pasarelas. Uno camina por los travesaños de madera, cuidando de no poner el pie en los intersticios, o se aferra a las mallas de una red de cáñamo. Abajo no hay nada en cientos y cientos de metros: pasa alguna nube; se entrevé más abajo el fondo del despeñadero.
Ésta es la base de la ciudad: una red que sirve para pasar y para sostener. Todo lo demás, en vez de alzarse encima, cuelga hacia abajo: escaleras de cuerda, hamacas, casas en forma de bolsa, percheros, terrazas como navecillas, odres de agua, piqueras de gas, asadores, cestos colgados de cordeles, montacargas, duchas, trapecios y anillas para juegos, teleféricos, lámparas, tiestos con plantas de follaje colgante.
Suspendida en el abismo, la vida de los habitantes de Octavia es menos incierta que en otras ciudades. Saben que la resistencia de la red tiene un límite.”

Italo Calvino, de "Las ciudades invisibles"

Entrevista ¿apócrifa?

2008-01-20T14:00:00.000-08:00

Entrevista a Marcola, jefe de la banda carcelaria de San Pablo denominada Primer Comando de la Capital. O Globo (Brasil) / RECOSUR.

El 23 de mayo de este año, el diario O Globo de Brasil en su Editorial Segundo Cuaderno, publicó una "Entrevista a Marcola del PCC". Él es Marcos Camacho, jefe de la banda carcelaria de San Pablo denominada Primer Comando de la Capital (PCC), que durante este año ha provocado numerosos actos de vandalismo en esa ciudad y alrededores. La siguiente es la traducción textual del reportaje.

- ¿Usted es del PCC?
- Más que eso, yo soy una señal de estos tiempos. Yo era pobre e invisible.
Ustedes nunca me miraron durante décadas y antiguamente era fácil resolver el problema de la miseria. El diagnostico era obvio: migración rural, desnivel de renta, pocas villas miseria, discretas periferias; la solución nunca aparecía. ¿Qué hicieron? Nada. ¿El Gobierno Federal alguna vez reservó algún presupuesto para nosotros? Nosotros sólo éramos noticia en los derrumbes de las villas en las montañas o en la música romántica
sobre "la belleza de esas montañas al amanecer", esas cosas. Ahora estamos ricos
con la multinacional de la droga. Y ustedes se están muriendo de miedo.
Nosotros somos el inicio tardío de vuestra conciencia social ¿Vió? Yo soy culto. Leo al Dante en la prisión.

- Pero la solución sería.
¿Solución? No hay solución, hermano. La propia idea de "solución" ya es un error. ¿Ya vio el tamaño de las 560 villas miseria de Río? ¿Ya anduvo en helicóptero por sobre la periferia de San Pablo? ¿Solución, cómo? Sólo la habría con muchos millones de dólares gastados organizadamente, con un gobernante de alto nivel, una inmensa voluntad política, crecimiento económico, revolución en la educación, urbanización general y todo tendría
que ser bajo la batuta casi de una "tiranía esclarecida" que saltase por sobre la parálisis burocrática secular, que pasase por encima del Legislativo cómplice. ¿O usted cree que los chupasangres (sanguessugas) no van a actuar? Si se descuida van a robar hasta al PCC. Y del Judicial que impide puniciones. Tendría que haber una reforma radical del proceso
penal del país, tendría que haber comunicaciones e inteligencia entre policías
municipales, provinciales y federales (nosotros hacemos hasta "conference calls" entre presidiarios.) Y todo eso costaría billones de dólares e implicaría una mudanza psicosocial profunda en la estructura política del país. O sea: es imposible. No hay solución.

- ¿Usted no tiene miedo de morir?
Ustedes son los que tienen miedo de morir, yo no. Mejor cárcel ustedes no pueden entrar y matarme, pero yo puedo mandar matarlos a ustedes allí afuera. Nosotros somos hombres-bombas. En las villas miseria hay cien mil hombres-bombas. Estamos en el centro de lo insoluble mismo.
Ustedes en el bien y el mal y, en medio, la frontera de la muerte, la única frontera. Ya somos una nueva "especie", ya somos otros bichos, diferentes a ustedes. La muerte para ustedes es un drama cristiano en una cama, por un ataque al corazón. La muerte para nosotros es la comida diaria, tirados en una fosa común. ¿Ustedes intelectuales no hablan de lucha de clases, de ser marginal, ser héroe? Entonces ¡llegamos nosotros! ¡Ja, ja, ja.! Yo leo mucho; leí 3000 libros y leo al Dante, pero mis soldados son extrañas anomalías del desarrollo torcido de este país. No hay más proletarios, o infelices, o explotados. Hay una tercera cosa creciendo allí afuera, cultivada en el barro, educándose en el más absoluto analfabetismo, diplomándose en las cárceles, como un monstruo Alien escondido en los
rincones de la ciudad. Ya surgió un nuevo lenguaje. ¿Ustedes no escuchan las grabaciones hechas "con autorización" de la justicia? Es eso. Es otra lengua. Está delante de una especie de post miseria. Eso. La post miseria genera una nueva cultura asesina, ayudada por la tecnología, satélites, celulares, Internet, armas modernas. Es la mierda con chips, con
megabytes.
Mis comandados son una mutación de la especie social. Son hongos de un gran
error sucio.

- ¿Qué cambió en las periferias?
Mangos. Nosotros ahora tenemos. ¿Usted cree que quien tiene 40 millones de dólares como Beira Mar no manda? Con 40 millones de dólares la prisión es un hotel, un escritorio. ¿Cuál es la policía que va a quemar esa mina de oro, entiende? Nosotros somos una empresa moderna, rica. Si el funcionario vacila, es despedido y "colocado en el microondas". Ustedes son el estado quebrado, dominado por incompetentes. Nosotros tenemos métodos ágiles de gestión. Ustedes son lentos, burocráticos. Nosotros luchamos en terreno
propio. Ustedes, en tierra extraña. Nosotros no tememos a la muerte.
Ustedes mueren de miedo. Nosotros estamos bien armados. Ustedes tienen calibre 38. Nosotros estamos en el ataque. Ustedes en la defensa. Ustedes tienen la manía del humanismo. Nosotros somos crueles, sin piedad.
Ustedes nos transformaron en "super stars" del crimen. Nosotros los tenemos de payasos. Nosotros somos ayudados por la población de las villas miseria, por miedo o por amor. Ustedes son odiados. Ustedes son regionales, provincianos. Nuestras armas y productos vienen de afuera, somos "globales". Nosotros no nos olvidamos de ustedes, son nuestros
"clientes".
Ustedes nos olvidan cuando pasa el susto de la violencia que provocamos.

- ¿Pero, qué debemos hacer?
Les voy a dar una idea, aunque sea en contra de mí. ¡Agarren a "los barones del polvo" (cocaína)! Hay diputados, senadores, hay generales, hay hasta ex presidentes del Paraguay en el medio de la cocaína y de las armas. ¿Pero, quién va a hacer eso? ¿El ejército? ¿Con qué plata? No tienen dinero ni para comida de los reclutas. El país está quebrado, sustentando un estado muerto con intereses del 20 % al año, y Lula todavía aumenta los gastos públicos, empleando 40 mil sinvergüenzas. ¿El ejército irá a luchar contra el PCC? Estoy leyendo Klausewitz "Sobre la Guerra". No hay perspectiva de éxito. Nosotros somos hormigas devoradoras, escondidas en los rincones.
Tenemos hasta misiles anti-tanque. Si embroman, van a salir unos Stinger. Para acabar con nosotros. solamente con una bomba atómica en las villas miseria. ¿Ya pensó? ¿Ipanema radiactiva?

- Pero. ¿No habrá una solución?
Ustedes sólo pueden llegar a algún suceso si desisten de defender la "normalidad". No hay más normalidad alguna. Ustedes precisan hacer una autocrítica de su propia incompetencia. Pero a ser franco, en serio, en la moral. Estamos todos en el centro de lo insoluble. Sólo que nosotros vivimos de él y ustedes no tienen salida. Sólo la mierda. Y nosotros ya trabajamos dentro de ella. Entiéndame, hermano, no hay solución. ¿Saben por qué? Porque ustedes no entienden ni la extensión del problema. Como escribió el divino Dante: "Pierdan todas las esperanzas. Estamos todos en el infierno".

Éxodos

2008-01-19T16:28:00.000-08:00

¿cómo llegan los recuerdos?
¿cómo uno transforma sus recuerdos?
¿uno domina los recuerdos o está dominado por ellos?
¿cómo es alguien que recuerda poco?
¿y alguien que recuerda demasiado?
¿diferentes territorios de recuerdos?
¿cómo recordamos el pasado lejano y el pasado cercano?
¿cómo un recuerdo se va transformando con el tiempo?
¿cómo el recuerdo de otra persona se vuelve propio?
¿se pueden forzar los recuerdos?
¿cómo los recuerdos vinculan a las personas?
¿cómo uno intenta conservar sus recuerdos materialmente?
¿cómo forzar el olvido?
¿cómo se encadenan los recuerdos?