Teatro de sombras

El sol en el depósito descuidado de un importante estudio de filmación a las dos y media de la tarde

En un depósito de los estudios CCC de Berlín-Spandau donde se guardaban vestuarios y decorados, caía sobre la gran pared beige opuesta a las ventanas el reflejo del movimiento de los arbustos y árboles que rodeaban el edificio. El sol iluminó el movimiento tembloroso de esos seres vivos, y lo condujo a lo largo de la pared durante toda la tarde, hasta que se puso a las seis de la tarde. Ningún instante fue igual a otro. Los dibujos lumínicos, de vida breve e imposibles de reconstruir incluso un instante después, eran reemplazados por otras figuras. Si se filma ese movimieno a una velocidad de proyección de una imagen por segundo, se fijará la luz solar de modo indirecto y en una “vívida sucesión de acontecimientos”.

Mientras en el estudio montaban la escena y rodaban un drama con poco despliegue de decorados y reflectores fijos, ahí, en el depósito, cobraba existencia el desafío, el motivo cinematográfico.

Alexander Kluge

lunes 19!

Superficies

El blog de Rolando

El lenguaje es una piel: yo froto mi lenguaje contra el otro. Es como si tuviera palabras a guisa de dedos, o dedos en la punta de mis palabras. Mi lenguaje tiembla de deseo. La emoción proviene de un doble contacto: por una parte, toda una actividad discursiva viene a realzar discretamente, indirectamente, un significado único, que es "yo te deseo", y lo libera, lo alimenta, lo ramifica, lo hace estallar (el lenguaje goza tocándose a sí mismo); por otra parte, envuelvo al otro en mis palabras, lo acaricio, lo mimo, converso acerca de mis mimos, me desvivo por hacer durar el comentario al que someto la relación.

Roland Barthes

Una escena para Luis Buñuel en la República de los niños

Un domingo hicimos un paseo arquitectónico muy placentero por la República de los niños. Me impactó sentir en el cuerpo el monopolio de la representación que tiene la religión. En la República de los niños se representa a una ciudad con todas sus instituciones cívicas, mediante réplicas en miniatura de las mismas. Los edificios no son maquetas, son edificios de cemento, madera, ladrillos, etc, construidos a una escala infantil . Lo cual provoca un extrañamiento alucinatorio en los adultos. El edificio de tribunales con muebles de la corte suprema empequeñecidos, el aeropuerto con hangares en miniatura, la casa de gobierno y sus mini-ministerios, el banco, etc, etc. Al entrar a la capilla en miniatura me doy cuenta que hay dos mujeres rezando, mirando hacia el altar. Esa capilla condensaba algo que no estaba presente en los demás edificios. No representaba a una capilla, lo era. La iglesia católica, y otras religiones también, pero por sobre todo la que más poder político tiene en el planeta, ha adquirido cierto tipo de monopolo en la representación. A Buñuel le encantaría esta escena, aunque le agregaría alguna monja disfrutando del dolor, o un linyera pidiendo limosna a las señoras.

cartografías sensoriales

Vista, oído, gusto, tacto, olfato, sirvieron para clasificar para siempre la mayoría de los cursos acuáticos. El mismo río de la Plata fue llamado por Solís "Mar dulce", identificándolo gracias a la vista y al gusto, antes de que la historia y la tradición se lo apropiaran, llamándolo primero con el nombre de su descubridor y corrigiendo la impresión visual que daba la ausencia de orillas ("el río de Solís"), y después con el espejismo de los metales preciosos a los que daba presuntamente acceso, el argentino río, que daría más tarde su nombre al territorio entero. A veces esas denominaciones sensoriales son de orden pragmático, no solamente por razones de orientación, sino también para distinguir, a causa del ganado, las aguas potables de las salitrosas. Pero en la mayoría de los casos, es la pura impresión de los sentidos, estilizada hasta la simplicidad emblemática, lo que establece la denominación.

Juan José Saer

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El primer cine

En los cines de Zaragoza, además del pianista tradicional, había un explicador que, de pie al lado de la pantalla, comentaba la acción.
El cine constituía una forma narrativa tan nueva e insólita que la inmensa mayoría del público no acertaba a compernder lo que veía en la pantalla ni a establecer una relación entre los hechos. Nosotros nos hemos acostumbrado insensiblemente al lenguaje cinematográfico, al montaje, a la acción simultánea o sucesiva, incluso al salto atrás. Al público de aquella época, le costaba descifrar el nuevo lenguaje.
De ahí la presencia del explicador.
Nunca olvidaré cómo me impresionó, a mi y a toda la sala por cierto, el primer travelling que vi. En la pantalla, una cara avanzaba hacia nosotros, cada vez más grande, como si fuera a tragársenos. Era imposible imaginar ni un instante que la cámra se acercase a aquella cara -o que ésta aumentase de tamaño por efecto de trucaje, como en las películas de Mélies. Lo que nosotros veíamos era una cara que se nos venía encima y crecía desmesuradamente.

(...)

Creo que el cine ejerce cierto poder hipnótico en el espectador. No hay más que mirar a la gente cuando sale a la calle, después de ver una película: callados, cabizbajos, ausentes. El público de teatro, de toros o de deporte, muestra mucha más energía y animación. La hipnosis cinematográfica, ligera e imperceptible, se debe, sin duda, en primer lugar, a la oscuridad de la sala, pero también al cambio de planos y de luz y a los movimientos de cámara, que debilitan el sentido crítico del espectador y ejercen sobre él una especie de fascinación y hasta de violación.

Luis Buñuel, 1982

Geometría

La distancia, eliminando accidenters y rugosidades, resuelve todo en geometría: ese peñasco estéril y poroso que llamamos luna, se estiliza en círculo perfecto para nuestros ojos inventivos, que, incapaces de ver los detalles, le otorgan la apariencia de un arquetipo.

(Juan José Saer)

Portuñhol

La estructura del cocoliche es completamente personal y refleja la existencia de quien habla. En ella no hay posibilidades de error: cada cocoliche es la huella de una vida, una profesión y los recuerdos personales de quien habla. Es un espacio lingüístico existencial, intransferible. Nunca se intentó una gramática cocoliche; es imposible: rige en ese espacio la libertad completa, la temida anarquía, ¡la mezcla! Hablo lo que soy.
No existe ni siquiera una posibilidad de que se cometa un error. Nunca hubo una escuela o una academia de cocoliche. Los cocoliches son propiedad intransferible e inalienable: dos cocoliches son tan diferentes entre sí como lo son las vidas de los que los hablan. El verbo es la vida.
El cocoliche siempre fue juzgado desde afuera, desde alguna de las dos lenguas que lo generan. Entonces aparece plagado de errores e impurezas. Nunca se le concede autonomía, espacio propio. Nunca se lo piensa desde adentro.
(Jorge Barón Biza, La libertad del cocoliche, publicado en el Suplemento Cultural del diario La Voz del Interior, de Córdoba, el 4 de febrero de 1999. )

La espesura

¿interpretar o ejecutar?

Como una lluvia leve y continua de signos-enigma, matrix cae. Su cadencia es constante, pero cada una de las matrices que emergen parecen llegar por sorpresa, por azar. Los signos se encadenan y forman secuencias que se arrastran en su caída, como si su peso estuviera en su unión. Ningún signo flota aislado, aunque se forma un constante “polvo de matrices rotas”, de fragmentos de cadena perdidos, que es el que (junto a la disincronía de las velocidades de caída) le da profundidad a la pantalla. Las matrices tienen algo de escritura, entre cabalística, cirílica y japonesa, y algunas líneas van cargadas de ceros y unos, de numeraciones invertidas. Parece una reducción matricial de otra escritura más compleja, y en cierto sentido uno no puede evitar la sensación de asistir a una transmisión de contenidos muy sofisticada, altamente elaborada, como si estuviera leyendo un gran libro, la gran biblia que contuviera incluso toda su hermenéutica. Una escritura todavía –o acaso definitivamente- profana, compleja pero indescifrable. El mensaje es inabordable, pero nada en él despierta el interés de leerlo: de alguna manera se sabe que matrix no se lee: se ejecuta.
No sólo no podría uno imaginar los objetos que se corresponden con este status cero de los signos, sino que tampoco podría uno imaginar una interpretación cualquiera de su fabulación. Como quiera que sea, su mensaje se agota en sí mismo, no admite mediadores, no se da a la interpretación. Es más, todo parece indicar que nos encontramos frente a un nivel de escritura estrictamente primordial. Total y enteramente productiva, para la que ninguna lectura, mediación o interpretación es necesaria. Ella es, precisamente, producción de producción, y cada uno de nosotros es no su lector, sino tan sólo una de las lecturas que ella desgrana, la producción y el efecto cadencial de sus cadenas matriciales, cayendo ....
(José Luis Brea, en La era postmedia)

Lamiendo con los ojos

Nuestros sentidos y la ciudad
Por Ezequiel Martínez Estrada
(del libro "La cabeza de Goliat", 1940)

1. VISTA
La vista y el oído son órganos de tacto más que la mano, en la ciudad. Indican el espacio y el movimiento en tres dimensiones, donde todo lo que ocurre corresponde exclusivamente a la cinética y se refiere a nuestra seguridad personal. Nuestros oídos calculan precisamente la distancia del peligro y la vista pierde su cualidad óptica para reducirse a una función compleja de espuela, rienda y freno, al gobierno material del cuerpo que anda entre cuerpos contra los que no hay que chocar. Fisiológicamente y según el plan de organización de los seres vivos, el oído y la vista tienen misiones puras, y por eso los órganos están constituidos según la maravillosa técnica de los instrumentos estéticos; en la ciudad tienen una función táctil, como herramientas que se aplican directamente a las cosas. Anticipan el impacto y repelen los objetos o buscan los senderos expeditos en la maraña de obstáculos móviles. La ruta no es empleada para percibir las formas y los colores cuanto las masas en movimiento y su proximidad. Si vieran el color, las formas y los dibujos, no avanzaríamos mucho, porque a cada instante hay en la ciudad prodigios de esfumaturas, matices y detalles que nos fascinarían. Ni más ni menos que la naturaleza, tiene escondidos tesoros en cada partícula de una masa informe, en los panoramas y en los pormenores. La luz, el color y las formas derrochan obras maestras en un pedazo de pared, entre las ramas de un árbol que tiene detrás un edificio, en una perspectiva irregular, en una cornisa, en un zaguán. Marchamos pisando joyas...

Acariciando con los ojos

PRIMERA LECCIÓN
Sentarse desde que amanece hasta que anochece frente a un árbol sintiendo la luz. Volver siete días seguidos y hacer lo mismo.
SEGUNDA LECCIÓN
Volver en la noche con una linterna e iluminar el árbol desde infinitos puntos.
TERCERA LECCIÓN
Colocarse a un kilómetro del árbol. Mirarlo fijamente y avanzar centímetro por centímetro hacia él hasta que después de algunas horas se tope la corteza con la nariz.
(Las dos primeras lecciones sirven para desarrollar el sentido de la luz. La tercera para desarrollar el sentido de la distancia.)
CUARTA LECCIÓN
Colocarse en un interior o paisaje y moverse pensando que el propio pecho fotografía, luego que la cara fotografía, luego el sexo, luego las manos.
QUINTA LECCIÓN
Ponte en un lugar y siente que eres el centro de él. Luego siente que estás siempre en la superficie alrededor del lugar. Al final rompe la idea de centro y superficie. Estás ahí, todo está en ti y fuera de ti al mismo tiempo. Eres aparte del lugar. Existe el lugar. ¡Tú has desaparecido!
SEXTA LECCIÓN
Busca el color en lo que no tiene color. Toma una página blanca y ve sus colores. Toma una página negra y ve sus colores. Ve los colores de un vidrio transparente. Descubre el arco iris en un pedazo de tierra, en un escupo, en una hoja seca. Expresa el color con materiales sin color. En verdad te pregunto, ¿sabes cuántos colores tiene la piel de tu cara?
SÉPTIMA LECCIÓN
Siente las yemas de tus dedos como si fueran la punta de tu lengua. Apoya las yemas en los objetos del mundo pensando que son frágiles, que la menor presión los puede quebrar. Pídeles permiso antes de tocarlos. Antes de apoyar los dedos en su superficie, siente cómo penetras en su atmósfera. Aprende a sentir y a acariciar con respeto. Cualquier acción que hagas en el mundo con tus manos o tu cuerpo puede ser una caricia.
OCTAVA LECCIÓN
Piensa que los actores viven dentro de un cuerpo como centro de una caverna. Pídeles que no griten con su boca, sino dentro de su boca. Que no expresen con la cara, sino que sientan debajo de la cara. cuando me desespero, desde adentro, doy puñetazos dentro de mi pecho que está inmóvil frente a la cámara. No me expreso con movimientos, sino con vibraciones. Vivo debajo de la superficie. La superficie del río no se mueve, pero tú sabes que lleva corrientes profundas.
NOVENA LECCIÓN
No importan los movimientos de la cámara. Ella debe moverse sólo cuando no se puede quedar quieta. Tú llevas el alimento en la mano. La cámara es un perro. Hazla que con hambre siga al alimento. El hambre hace que el animal se borre. No hay perro, hay hambre, no hay cámara. Hay acontecimientos. Nunca te puedes comer la manzana entera en el mismo instante. Tienes que dar mordiscos. Mientras comes tienes una parte. Debes saber que el trozo que mascas no es la manzana entera. Nunca puedes tener la manzana entera en la boca porque por muy grande que sea tu boca, no puede caber en ella el fruto que es parte del árbol ni el árbol que es parte de la tierra. La pantalla es tu boca. Allí entran pedazos. Partes del accidente. No intentes trabajar con tomas absolutas. No creas que existe la toma mejor. A la manzana la puedes morder en cualquier sitio. Si la manzana es dulce, no importa por dónde empieces a comerla. Preocúpate de la manzana, no de tu boca. ¡Cineasta! Antología de fragmentos, tú también un fragmento; tu película inconclusa, eres parte, eres continuación. No hay cierres. Mata la palabra fin. Empezarás una película el día en que te des cuenta que simplemente continúas. No busques el prestigio. Desdeña los efectos. No adornes. No pienses lo que la imagen va a producir. No la busques. Recibe las imágenes. La caza está prohibida. La pesca permitida.
DÉCIMA LECCIÓN
Nunca trabajes en el papel tus movimientos de cámara. Llega a los sitios pensando que no vas a mover la cámara, que no vas a iluminar, que no vas a inventar. Llega vacío, sin la menor intención. Echa a andar el motor de la cámara y vive. No crees escenas, crea accidentes. Esos accidentes no los crees en dirección a la cámara. Tú no estás haciendo una película, estás metido en un accidente. Parte del accidente son tus movimientos de la cámara.
DÉCIMO PRIMERA LECCIÓN
Y de pronto el gran placer. Una toma pensada con la cámara opinando con luz artificial, con "Actuaciones" (¡un verdadero postre!).
En verdad te digo, por este camino puedes llegar a hacer películas de Hollywood de los años 40. si quieres ser un gran cineasta de vanguardia, vuelve a filmar "Lo que el viento se llevó", exactamente igual, con actores de cuerpos gemelos a los de Clarck Gable y Vivien Leigh. Si logras que tu películas no pueda distinguirse de la original, has pasado a la historia.

Alejandro Jodorowsky (http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/jodorowsky/diablo01.htm)

La historia como ficción colectiva

Hablan personajes anónimos y desconocidos: una voz colectiva. Las declaraciones anónimas y contradictorias se combinan y adquieren un nuevo carácter: de las narraciones surge la historia. Así ha sido transmitida la historia desde los tiempos más antiguos: como leyenda, epopeya o novela colectiva.
La historia como disciplina nace justo cuando nos independizamos de la tradición oral, cuando aparecen los “documentos”… La historia es algo que uno recuerda y puede contar una y otra vez: la repetición de un relato… La historia es una invención, y la realidad suministra los elementos de esa invención. Pero no es una invención arbitraria. El interés que suscita se basa en los intereses de quienes la cuentan; quienes la escuchan pueden reconocer y definir con mayor precisión sus propios intereses y el de sus enemigos.

Notas de Hans Magnus Enzensberger del libro “El corto verano de la anarquía. Vida y muerte de Durruti”

el sueño de la máquina

"Es exactamente en el temblor del sueño despierto como fueron vistos los primeros films, en el estremecimiento ante la aparición de un simulacro artificial más fuerte que la realidad aparente. Una suerte de maquinismo sobrenatural, si se puede decir, capaz de reemplazar toda realidad no solamente a los ojos de un espectador único (como sería en un sueño) sino a los ojos de todos, desde entonces partes de un conjunto cómplice, de una comunidad de testigos. Hay algo de monstruo en el recién nacido. En todas las épocas las sociedades se formaron, impuestas a sus sujetos y transmitidas por representaciones, pero en sus comienzos las representaciones cinematográficas adquieren a la vez el grado de realidad y el poder imaginario capaces de hacer bascular hacia el espectáculo a la sociedad que representan."
Jean Louis Comolli

Vida urbana

Google earth

"Cuando aún no existían los aeroplanos, las cámaras fotograficas se montaban en globos aerostáticos o en cohetes (e incluso en palomas mensajeras que volaban portando cámaras diminutas). Durante la Segunda Guerra Mundial, los ingleses fueron los primeros en dotar a sus aviones bombarderos de equipos fotográficos. Obligados a atravesar el fuego de la artillería antiaérea y a evitar los ataques de los aviones de caza alemanes (los Messerschmitt), los pilotos procuraban arrojar sus bombas lo más rápidamente posible. Nohay que olvidar que en los vuelos de Inglaterra a Alemania se perdía aproximadamente un tercio de la escuadrilla. Los pilotos eran presa del temor y, por consiguiente, tendían a creer con demasiada facilidad que sus bombas habían dado en el blanco. Pero la colocación de cámaras fotográficas en las aeronaves redujo enormemente el crédito otorgado hasta entonces a los informes orales. Los pilotos de bombarderos fueron entonces los primeros trabajadores vigilados por una cámara destinada a controlar su eficiencia.
Hasta ese momento, el trabajo realizado por el hombre durante la guerra era mucho menos monitoreado y monitoreable que cualquier actividad industrial, comercial o agraria, por cuanto no tenían control alguno sobre el objetivo de su tarea: el territorio del enemigo. De modo que si las percepciones e informes de este tipo de trabajadores fueron, en su momento, significativos, dejaron de serlo con la aparición de la fotografía aérea." (Harun Farocki)

Trabajo

"Los aparatos son objetos del mundo post-industrial, para el que todavía no disponemos de categorías adecuadas."

"La categoría fundamental del terreno industrial (y también del pre-industrial) es el trabajo. Los instrumentos trabajan. Arrancan objetos de la naturaleza y los transforman. Los aparatos no trabajan. Se proponen modificar la vida de los hombres."

"Actualmente la actividad de producir, manipular y almacenar símbolos (actividad que no es trabajo en el sentido tradicional) va siendo ejercida por aparatos. Y tal actividad va dominando, programando todo el trabajo en el sentido tradicional del término. Hoy la mayoría de la sociedad está ocupada en esto. Antes de que los aparatos fuesen inventados, se llamaba a esta actividad “terciaria”, ya que no dominaba. Actualmente, ocupa el centro de la escena.
Querer definir aparatos es querer elaborar categorías apropiadas a la cultura post-industrial que está surgiendo."

"Estamos ya, de forma espontánea, pensando informáticamente, programáticamente, aparejísticamente, imagéticamente. Estamos pensando en el modo en el cual “piensan” las computadoras.
Esto no es nuevo, siempre se supo de los instrumentos son modelos de pensamiento. El hombre los inventa teniendo como modelo su propio cuerpo. Se olvida luego del modelo, se aliena, y va a tomar el instrumento como modelo del mundo, de si mismo y de la sociedad."

(Vilém Flusser)

Los espigadores y la espigadora

Memorias de Altea Repupilli

Italia
Día 9/9/01. Primera desgrabación.

EL PAN. Eso era rebuscárselas y llegar al pan. Ese era un detalle. Era así. En julio era la cosecha del trigo. La siega. Allá era “fienar”. El fieno. Pero no lo pongas en italiano. En realidad no se dice cosecha. Cosechar es agarrar con la mano cada fruto. Cortar. Antiguamente se hacía con hoz, con guadaña, y después vino la época de la máquina, la segadora. Yo vi las tres cosas. Lo que más recuerdo, lo último que vi, lo más moderno de todo fue trilladora y segadora. Trillar significa separar el trigo de la paja y la plantita. El trigo cae adentro de una bolsa, la bolsa queda en el campo. La planta del trigo debe medir por lo menos un metro y medio, se corta bien al ras. El que viene atrás arma atados. Y atrás viene el que hace montones, parvas (pequeñas parvas) y eso queda en el campo un tiempo. Después pasaban con un camión, una chata de campo, tirada por caballos, junta toda la parva y la lleva a la casa del campesino. Ahí viene una parva grande, y hay una máquina especial, con una boca muy grande, se va poniendo en la boca cada atado de trigo y sale la paja por un lado, la cascarita por el otro y el trigo por el otro (que hay una bolsa de arpillera abajo que lo recoge.) Esto era todo para el campesino. Nosotros que éramos los pobres, que nos íbamos arreglando como pudiéramos. Mama iba a ayudar pero no le pagaban un peso. Le daban la comida que comía en el día y después a la noche se llevaba (porque esta gente cultivaba otras cosas) un poco de frutas, pasto para los conejos, tomates, lo que hubiera, durazno, esa era la paga. Mama llevaba una bolsa de arpillera abierta, la extendía en el suelo y ponía el pasto a bajo, después las otras cosas, lo ataba y se lo ponía arriba de la cabeza. El día era de sol a sol. Y la historia de la espiguita (que me preguntás) era que siempre que se cosecha el trigo siempre cae algo, no queda en el atado, queda tirada, entonces el campesino no se toma el trabajo de juntarlo, ni con rastrillo, queda. Entonces nos daba permiso para que nosotras, otras mujeres del pueblo, íbamos, entonces nos atábamos una bolsita adelante y juntábamos las espiguitas. Yo tenía cinco o seis años. Año 1938. Cuando la bolsita se llenaba, la poníamos en una bolsa más grande de arpillera. Entonces durante el día a lo mejor hacíamos cuatro o cinco bolsas de arpillera. Luego íbamos a casa. En la casa, Antonio tenía un carrito y cargaba las bolsas en el carrito. Las llevaba a casa que estaba a cuatro o cinco cuadras. Cuando llegaba la época en que el campesino decidía separar esa montaña de espiga, volverla trigo. Obtener el trigo. Nosotros íbamos con nuestro carrito, con nuestras bolsas ahí, entonces en el último momento en que ellos habían terminado le pedíamos si podía pasar nuestras espigas. Y entonces de ahí por ahí obteníamos de toda la cosecha, de todo el rejunte, cincuenta kilos de trigo. Antonio lo ponía arriba del carrito y lo llevábamos a nuestra casa. Y lo llevábamos al molino. El molino lo pesa y te entrega a cambio cincuenta kilos de harina. No se ponía a moler tu trigo. Ese molino era el molino del pueblo, la gente iba al molino. El molino era dos ruedas gigantes de piedra que giraban en sentido contrario, con electricidad. Volcaban en una boca la bolsa de trigo y el trigo (el grano) pasaba entre las dos ruedas y lo aplastaba, ahí es donde aparecía la harina. Y el afrecho aparte (el salvado de hoy.) Nos llevábamos los cincuenta kilos a casa y mama hacía el pan.